Интервју- Степарт

Мирјана Здравковић, солисткиња балета Народног позоришта у Београду, кореограф, критичарка, теоретичарка игре, хроничарка, театролошкиња, преводилац, истовремено завршишивши балетски школу Лујо Давичо матурирала у ИИ женској гимназији, а играјући у сталном ангажману Народног позоришта, дипломирала на Катедри за француски језик и књижевност с енглеским и латинским језиком као п.м. Аутор значајне књиге Тело сања у којој су сакупљене њене најзначајније критике и есеји о уметничкој игри, одазвала се позиву Степарта да одговори на нека питања. Добитница је Повеље и Златне плакете Балета Народног позоришта у Београду и Награде за животно дело Удружења балетских уметника Србије.

Када и како се десио Ваш судбоносни сусрет с балетом? Ко је подстакао Вашу дечију уобразиљу да видите себе на сцени?

М.З: Као девојчица од шест година посматрала сам шпанске игре Олге Торес и била импресионирана темпераментном и живахном игром Мире Сањине, Милорада Мишковића и осталих познатих играча. Моје маштарије охрабрила је Душанка Сифниос, која је већ ишла у Балетску школу. Од ње сам чула за Народно позориште, и потајно, без дозволе маме, побегла у Народно позориште и гледала без карте, Охридску легенду М. Фроман, а доцније Симфонију у Ц-дуру и Копелију Д. Парлића. Била сам очарана и представама и играчицама. Затражила сам од тате да ме упише у Балетску школу при Музичкој школи у Мањежу, која је касније названа Средња Балетска школа „Лујо Давичо“.

Ко је имао највише удела у формирању Ваше уметничке личности; ко су били Ваши педагози класичног балета; на чијим се основама заснивала њихова педагогија?

М.З: У најранијем детињству, моја мајка и отац, који су волели музику, игру и позориште, а доцније већ поменуте личности и представе. У стицању знања одлучујући је био утицај Милорада Јовановића и Смиље Торбица (Мојић), с асистенткињом Тамаром Полонском. Проф. Јовановић, некадашњи члан балета париских трупа, инсистирао је на чистоти класичних корака, елеганцији,

одмерености. Посебно су била лепа његова Адађа – поетична, префињених покрета тела које је вајало музику, узвишена у завршници. Смиља Мојић се придржавала егзактности руске школе класичног балета. Ред, хитрина, тачност, свест о употреби простора и координацији с осталим играчима; овладавање партнерним корацима и скоковима били су допуњени подршкама. Моји партнери су били: С. Жунац, С.Гребелдингер, Г. Хаџиславковић, В. Покорни, В. Логунов… Музичка, стилска, тематска, и мотивска усклађеност дуетне игре морала је да се бруси сходно највишим стандардима руске школе, доцније енглеске и француске.

Осим педагога класичног балета чије сте тајне поступно освајали, да ли су још неке личности ван „белог“ балета имали утицаја на Ваше уметничко сазревање?

М.З: Код нас, Магдалена Мага Магазиновић, која ми је предавала ритмику, пластичне игре, историју игре, историјске игре, народне игре, модерне игре, кореутику, кореологију, у Балетској школи, где се залагала за телесну културу, образовање, а посебно за еманципацију жена. Унела је у нас идеје античких Грка: „У здравом телу – здрав дух.“ Упознала нас је са стиловима и идејама нове игре И. Данкан, Е. Ж. Далкроза, Р. ф. Лабана и још многих. Развијала је нашу индивидуалност, специфичност личног израза. Указала на лепоту, маштовитост и етничку разноликост фолклорних игара код нас и у свету. На мене су утицали и кореографи, педагози и играчице романтичних балета, Дидло, Перо, Сен-Леон, М. Таљони и Ф. Елслер. Доцније, М. Петипа и Л. Иванов, који су, у формалном смислу, задржали оквире академског балета. Сазревајући увиђала сам револуционарни значај Трупе Ђагиљева која је, у Паризу, поред поетске визије М. Фокина и бунтовничког Л. Мјасина („Параде“, модернистичке преставе на Сатијеву музику, у Пикасоовом декору), приказала за оно доба, револуционарне представе по стилу игре, оригиналној режији и фантастичном декору А. Беноа или Л. Бакста: Жар Птицу и Петрушку, Поподне једног фауна, као и Посвећење пролећа, у којему су угласти покрети плесача били жестоко искривљени, а положај тела и стопала у профилу, сасвим супротни класици. М. Фокин је већ у чланку Нови балет заговарао реформу у оквиру традиције. Сматрао је да свака партитура, не само специјално компонована за балет, може бити инспиративна за кореографа који истовремено мора бити и добар редитељ. Захтевао је јединство свих елемената представе, избегавање виртуозности, изражајност покрета насупрот стандардизацији шаблона устаљених форми. Но и даље је тежио „лепоти и савршенству корака,варијација. В.Нижински,А.Павлова, Т.Карсавина,А.Болм, били су ми у младости узори, као изузетне индивидуалности. Касније сам се упознала са америчким и француским модерним балетом и њиховим корифејима: Рут Ст. Денис, Дорис Хемфри, Исидора Данкан, Марта Грејам, Тед Шоном, Мери Вигман… У Европи, на мене је извршио пресудан утицај Морис Бежар. Пре него што сам видела његову Трупу у Брислу, поставила сам за нашу РТБ, савремени балет на партитуру Р. Максимовића Кавез, са солистима Народног позоришта, у којем сам користила неокласику с елементима модерне игре.

Неко време сте провели у балету ХНК у Загребу. Колико су се две водеће куће Београд и Загреб разликовале у приступу балетском репортоару?

М.З: У сезони 1958/9. репертоарска политика у Загребу била је индетична београдској. Половином 1959. вратила сам се у Београд јер ми је Градимир Хаџиславковић понудио ангажман у београдском балету. Ускоро сам постала солиста. Имали смо обиман репертоар и најбоље наше и гостујуће педагоге и кореографе из света. Њихово искуство помогло ми је у властитим кореографијама, и у интерпретативном смислу, у сагледавању праваца ка савременим токовима сценског израза и мојим критичким освртима на играчке представе.

При раду на новим улогама на шта сте се највише ослањали: на музику, интуицију, причу или беспоговорно испуњавање кореографских захтева. Да ли сте сматрали да као играчица-интерпретаторка-глумица смете унети и нека лична размишљања која ће дати лични печат лику који тумачите?

М.З: Концепција и стил кореографа са којима радимо мора се поштовати. Они су неодвојиви од конститутивних елемената представе или соло деоница. Музика, или евентуално прича, јесу нит коју треба следити, као и просторну замисао кореографа. Што се тиче интуције, она је такође елемент који улази у личну интерпретацију играчице (играча), који су увек и глумци посебне индивидуалности. Без личног печата свака улога је само маркирана форма, испражњени облик, механичка опруга која врши покрете механизоване лутке.

Сматрате ли да је у балету неопходно поштовати просторну формацију и корелацију између солистичких деоница и групних игара или је дозвољено одступање?

М.З: Апсолутно је потребно. Просторна формација, однос група и солиста има у кореографији своју симболику и неодвојиви је део кореографске идеје и концепта, чак и кад нема приче. Нарочито у „апстрактним балетима“, у којима су шема, геометријски облик, просторно-временски редослед увек у служби кореографске замисли. Ко жели намерно да нарушава пропорције и логику кореографа нека сам прави представу.

Мислите ли да је време класичног балета прошло, да више није време ни балета са причом ни апстрактног симфонијског балета без приче?

М.З: Као културно наслеђе историјског развитка игре, такви балети биће и деља у моди јер их публика и играчи воле. Позориште, игра, јесу не само сазнање, симболичка или реалистичка транспозиција живота на сцени, већ доживљај лепоте, инвентивости, умећа; радост, уживање, разонода али и утеха у баналности свакодневице. Речју – често и подстицај на личну креацију, и коректив понашања, јер се гледаоци идентификују са ликовима.

Шта су по Вама основни предуслови за дуетну игру? С којим партнерима сте се најбоље слагали играјући у два корака?

М.З: Техничка, стилска и музичка усклађеност патнера и поштовање идеја кореографа. Синхронизација са просторним формацијама ансамбла и моћ прилагођавања телу саиграча-чице. Изврсно сам се слагала са С. Гребелдингером, С. Жунцем, В. Покорнијем, В. Логуновим, Р. Вучићем… Дуетну игру треба схватити као усклађену игру два тела која су у одређеном кореографском цртежу једно тело, једна душа. Личи то на игру два заљубљена свица који очарани блискошћу испуњавају простор чудесним облицима.

Колико је за Вас, а и уопште, пресудна улога музике. Сматрате ли да она инспирише тело да тешке захтеве кореографије чини лакшим претварајући тело у музику?

М.З: Музика је главна водиља. Сви њени елементи: трајање, просторност, динамика, ритам, лиричност или драматичост, морају се поштовати до танчина адекватним покретима. Тако музика добија тело, а тело постаје идеални музички инструмент. То је много је лакше постићи интерпретацијом романтичне и класичне музике, него савремене модерне, чији је ритам понекад замагљен, прегласан, заглушујући, или претих, попут, шапутања, еха,..

Шта мислите о критици и критичарима?

М.З: Критику (балетску, позоришну, друштвену) треба неговати. Друштво које укида критику иде неминовно ка једноумљу и тиранији. За 35 година, као критичар балетских (позоришних) представа, залагала сам се за интегралну критику свих компонената представа. Истицањем домета кореорежија и извођачког нивоа, подстицањем младих уметника, указивањем на оно што би још могло да се допуни током следећих извођења, трудила сам се да моје критике (у десетак новина и часописа), као и моји есеји о игри, буду подстицајни. Без увредљивих речи, зачињавајући хумором неке промашаје, трудила сам се да критика буде конструктивна, отварајући нову перспективу. По Роману Ингардену, критика мора да подразумева “Виђење (представу), анализу дела, вредносни суд о делу и извођачима, у историјском смислу и актуалном времену.“ Али нужно је кроз критику антиципирати и нове креативне могућности, обогаћивање идеја и стилских модалитета.

Коју своју улогу сматрате најбољом?

М.З: Обе соло Вилисе (Л. Лавровског) у балету Жизела, које су ми пружиле могућност да уживам у романтично-класичном стилу игре на палцима. Стана Ђурић Клајн је о томе похвално писала у Политици. Рекли су ми да је моја интерпретација Леди Капулети (Ромео и Јулија Д. Парлића), била изванредна. Унела сам много детаља у тај лик мајке, која због смрти сина, проклиње све Монтекијеве и Капулетијеве, њихову међусобну мржњу и крвожедност.У завршници балета, проклела сам обе завађене стране, чак и Бога, који равнодушно прихвата убијање.(Парлић ми је дозволио да измислим крај самоиницијативно).

Неостварена жеља?

М.З: Да диригујем балете Жизела и Ромео и Јулија, пошто више не могу да их одиграм. Музика је за мене увек била врхунска уметност, а Ј. С. Бах и В. А. Моцарт моји најомиљенији композитори. Предосећам да ћу заувек заспати уз композицију “Дођи, драга смрти…“

Пошто сте годинама били на сцени играјући захтевне партије како се осећате као неко с оне стране рампе оцењујући целину балетске представе?

М.З: Осећам се као извођач свих улога и кореограф који стрепи да сваки сегмент представе буде савршено изведен.

Сарађивали сте с бројним кореографима тумачећи својим телом њихове замисли и тако улазили у суштину њихових захтева. Колико Вам је то искуство помагало у оцењивању њиховог рада, сада када нисте активни судеоник њиховог стваралаштва?

М.З: Моје искуство и познавање наших и иностраних представа, стилова, идеја и историјског развитка балета од пресудног су значаја за доношење правилног суда, како о туђим представама тако и о личном ангажману у улогама, кореографијама, у доношењу критичких судова.

Мислите ли да је неопходно сажимање праксе и теорије да би се ваљано судило неко дело?

М.З: Мислим да је пожељно проверавати теорију практичним ангажовањем, играњем, кореографисањем, читањем, и размишљањем, поређењем, просуђивањем. Гледањем што више представа домаће и иностране продукције, бити увек обавештен не само с историјског аспекта игре, већ пратити све промене стилова и иновација савременог позоришта.

Критика или анализа, по Вашем мишељењу шта је целисходније? Да ли се слажете са ставом да је критика без анализе недоречена?

М.З: Критика представе и игре без интегралне анализе, и суда о домету ауторског борда, без сугестије о оном што би евентуално могло бити допуњено, нема никаквог смисла. Наравно, критика је увек ризична по критичара, јер се мерила о објективности суда не подударају са високим мишљењем појединаца о властитом лику и делу. Лично, критику примам са захвалношћу. Ништа није тако добро да не би могло бити и боље.

Ваша недовно изашла књига је синтеза Вашег целокупног животног искуства. Шта бисте из ње издвојили као наук за будућност?

М.З: “И у тренутку када нам се учини да је све изгубљено – врата се отварају“… и кроз њих, посредством уметничког дела, улази свечано и неподложно забораву – поново НАЂЕНО ВРЕМЕ.“ (Марсел Пруст, У трагању за ишчезлим временом). Цитат из моје књиге Тело сања, КОВ, Вршац, 2010, стр. 59.

Сами сте били кореограф неколико балетских пиеса код нас и иностранству. Није редак случај да играч буде и кореограф. Колико је то двојство значајно при стварању новог дела?

М.З: Моје двојно искуство као играчице и кореографа омогућило ми је да објективније доносим суд о раду и дометима мојих драгих колега, узимајући у обзир све тешкоће играчког живота и компликованост стварања представа. Уметност је попут феникса који се рађа из пепела. Лично двојство је драгоцено искуство. Напредује се само уколико уметник усвоји критике и преиспита и личне пропусте.

Ваше мишљење о будућности игре, у којој она неће „само представљати живот на сцени већ ће бити животни стил постојања“… Није ли та идеја футуристичка?

М.З: Све се може схватити као игра. То је моја филозофија живота, мој избор који сугеришем и другима. Све своје обавезе, ма колико биле различите – играње, свирање, певање, кување, чишћење, спремање, писање критика, дневника и писама, телефонски разговори, размишљање о себи и другима, еротски живот који је леп чак и у старости, кад се своди на низ малих услуга, уз нежности и хумор, према онима с којима живиш и које волиш; – све су то игре мојих „сивих ћелија“ које детектују стварност и мој духовни живот. Мој инвалидитет сужава мој друштвени ангажман. Стални бол у куку и десној руци, гашење животног елана, старост и немоћ, очекивање смрти, све то схватам као игру неминовности људске судбине, успевајући да их заборавим и компензујем писањем, читањем, преиспитивањем односа уметности и животних чињеница. Пошто се због година не могу активно борити за остварење неког бољег света, једино могу да уложим писмени протест против тог и таквог света. Можда ће неко чути мој глас – гласнији од револуционарних труба, јер је истинит. Гајим наду у могућност бољег, праведнијег, осмишљенијег живота. Муж је за мене много више од сапатника и помагача. Интелектуално и емотивно, а и практично, он ми помаже већ самом чињеницом што постоји и што ме воли. Правим се да не примећујем ни мужевљеве ни свој боре, године, тренутке посустајања. То су моје игре..

 Аутори:

Теодора Сујић

Александар Илић

*Текст је објављен у оригиналном облику

Advertisements

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се / Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се / Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се / Промени )

Google+ photo

Коментаришет користећи свој Google+ налог. Одјавите се / Промени )

Повезивање са %s